Zdieľať

Filmové žánre a komiksový film KAPITOLA 2


 
 

(Výrazové prostriedky v žánroch)

 

 

     Pri samotnom vývoji kinematografie, to bola práve Amerika, ktorá prišla s masívnym rozvojom žánru a diváckeho filmu. Najprv sa ako výrazový prostriedok rozvíjal pochopiteľne obraz. Rozhýbanie kamery, strihová montáž, umelé osvetlenie boli všetko aspekty, ktoré ovplyvňovali výrazové prostriedky filmárov. Výroba sa zrýchľovala, počet filmov narastal, autori si osvojovali čoraz viac a viac vizuálnych prvkov a možností tej doby.

     Ale čo je to ,,výrazový prostriedok“? Je to súbor jednotlivých prvkov filmovej reči, ktoré dokážu nie len presne identifikovať tvorcu či jeho remeselné schopnosti ale aj samotný žáner filmu. Kedysi išli autori buď cestou faktu, alebo fikcie a podľa toho pracovali s výrazovými prostriedkami. Používanie herca, neherca, autentického či ateliérového prostredia, umelé či prirodzené svetlo, farebný či čienobiely film.



       Napriek tomu, že sa žánre miešajú medzi sebou, stále sme schopní presne určiť podľa výrazových prostriedkov a konvencií, ktoré žánre sú spospájané dohromady. Akčné filmy sa spájajú so vzrušujúcou zápletkou, fyzickou akciou, naháňačkou či bojovou scénou, streľbou, výbuchmi, špeciálnymi efektami a hlavne s hrdinom, ktorý musí často čeliť nepriazni osudu a súperiť s veľmi silným protivníkom, ktorým môže byť jedna osoba, ale aj celý svet. Na konci prichádza únik v poslednej chvíli pre gradovanie napätia, či už ide o odisťovanie bomby, alebo únikom pred lavínou, vrtulníkom, skok z lietadla a pod. Napríklad avantgardné filmy narúšajú kontinuitu rozprávania a vlastne skoro všetka zaužívané divácke konvencie. Snažia sa nájsť iný spôsob ako vyrozprávať dej, častokrát sú to nepochopené experimentálne projekty, ktoré nebývajú moc úspešné pre kiná a distribúciu. Taká klasická komédia obsahovala jeden prvok, ktorý býval kedysi určený len pre ňu a ňou samotnou vytvorený. A to, že divák vie vždy viac než hrdina. Tým vznikali a dodnes aj vznikajú mnohé humorné scénky, kde divák už vie čo sa stane a začne súcítiť s hrdinom, alebo je naopak škodoradostný. 
       Neide teda o prekvapenie ako pri detektívke, ktorej podstatou je hľadanie vraha, či zločinca, ale práve naopak, ide o samotný vtip založený na predostretí scény divákovi a ten sa už len zabáva na hrdinovi, ktorý nič netuší. Katastrofický film so sebou nesie prakticky všetky prírodné, či iné pohromy, ktoré sa môžu stať v mestečku, veľkomeste, alebo celému svetu, čo bravúrne za posledné roky predvádza hlavná režisérska hviezda tohto žánru, Roland Emmerich. Ten nechal Godzillou spustošiť New York a prírodnými katastrofami s pomocou mimozemšťanou aj celú našu planétu vo filmoch Den nezávislosti, Deň potom a 2012. Noirová detektívka je zase naopak známa svojím komorným príbehom detektíva, ktorý už dlho nevyriešil žiadny prípad, no vtom prichádza čosi nečakané. Na scénu prichádza tajomná femme fatale, ktorá mu zamotá hlavu a zatiahne ho do mimoriadne náročného prípadu. Hra so svetlom, tieňom a siluetami, jeden náboj v pištoli, zvodná kráska, fajčenie cigary, vyložené nohy na stole s písacím strojom. A samozrejme čiernobiely film. Ako inak. 



       Sci-fi žáner a fantasy vlastne odštartoval George Meliés svojim filmom Cesta na mesiac (1902) podľa románu Jula Verna. Po ňom pokračovali iní, vrátane sovietskej kinematografie s filmom Kráska z Marsu (1924). Spájajú sa tu fantazijné svety, reality, dimenzie, vedecké poznatky a technológie, špeciálne efekty, témy mimozemského života, cestovanie v čase a priestore a i.  My sme si pri tomto našom prvom fantasy filme (Orfeova pieseň) pospájali dohromady konvencie, ktoré sú pre komiksový film už dnes mierne zabehnuté a kombinovali sme ich s konvenciami literárneho ,,grafického románu” aby sme zachovali postupy a atmosféru diela, ktoré sme z papiera chcli previesť na plátno. Z pôvodného diela sme prevzali akčnú scénu chlapca ako uteká vo sne pred prízrakmi, melanchóliu záverečnej scény a depresívny stav hrdinu, na ktorého základe bolo dielo napísané a samozrejme fantazijný motív prepojenia sna s realitou skrz postavu vládcu snov, Sandmana, ktorý sa zjavauje v snoch a pomáha sa postavám pohnúť ďalej.
       Každý tvorca si vyberá žánre podľa svojej chuti a dovedností, no nikdy by dvaja tvorcovia nenakrútili jeden film rovnako. Dokonca jeden záber ak ho vezmeme do úvahy ako skupinu výrazových prostriedkov, by nenakrútili dvaja tým istým spôsobom.

       Dnes by sa dalo povedať, že má filmár (samozrejme s istým rozpočtom) k dispozícii neobmedzené množstvo spôsobov ako nakrútiť záber. S týmto sa myslím, že potýka každý filmár pri písaní technického scenára a rozzáberovávania. Jediným obmedzením býva z pravidla lokácia, ktorá ponúka isté možnosti, buď teda vrámci priestoru, pohybu alebo vrámci vybavenia (elektriny, zásuvky, teda pokiaľ nie je k dispozícii elektrický agregát).

     Aj my sme narazili a čelili podobnému problému. Dôležité pre nás bolo maximálne využiť prostriedky, ktoré máme k dispozícii na lokácii. Či už išlo o prirodzené svetlo, alebo niekedy aj možnosť zatemniť okná a vyrobiť si večernú atmosféru, častá nutnosť nahrať len pomocný zvuk na miestach kde okolité podmienky nedovolili inak, alebo použitie Kulešovho efektu priestorovej montáže, kde sme museli spojiť dve lokácie, ktoré sú od seba vzdialené niekoľko desiatok kilometrov tak, aby mal divák pocit, že je to jeden a ten istý priestor. Napríklad scény v divadle boli nakrútené v Hlohovci, v takzvanom Empírovom divadle, ktoré je tam spolu so starodávnym kaštieľom úžasnou atrakciou. No bohužiaľ tento nádherný priestor nemal také klasické divadelné zákulisie aké sme hľadali, so zrkadlami, chodbičkami, paravanmi a pod. A tak sme boli nútení hľadať priestory a strihovo rozdeliť tieto pasáže tak aby sa dali nakrútiť oddelene, ale aby sedeli k sebe ako jeden priestor. Samozrejme sme museli vyhodiť jednozáberové jazdy naprieč zákulisím až na javisko spolu s hercom, pretože by to v takomto prípade bez trikovej postprodukcie nebolo možné a pri týchto scénach sme sa chceli vyvarovať trikovým záberom. Tie sme si šetrili na snové sekvencie.

     Vrámci kamery sú dnes možnosti prakticky neobmedzené, od extrémnych podhľadov, ktoré využíval Orson Welles v Občanovi Kaneovi, kedy bol nútený až vykopať obrovskú jamu a zmestiť do nej kameramana s kamerou tak aby dosiahol svoj zámer, cez makro detaily na hmyz a mikroskopické častice až k extrémnym celkom či panorámam exteriérov z vrtulníka. Technika ide závratne dopredu a to čo sa zdalo pred desiatimi rokmi nemožné nakrútiť, je dnes už bežnou súčasťou. Gyroskopicky stabilizované ramená upevnené na autách, či iných vozidlách jazdiace závratnou rýchlosťou cez dialnice, polia, lesy sa dnes na západe využívajú na dennom poriadku.

     Ale poďme si prebrať ako sa vyvíjali výrazové prostriedky jednotlivých žánrov postupom času s vývojom filmu a techniky. Krátko po vzniku ,,pohyblivých obrázkov“ (motion pictures), bola kamerová technika ešte príliš ťažká, veľká a nemotorná na prenášanie, čiže sa výrazové prostriedky vrámci záberov vyvíjali pomalšie, ale predsalen prišlo k zaujímavým zisteniam. Po jednozáberových dokumentárnych snímkoch Lumiérovcov (Príchod vlaku, Pokropený kropič, Demolácia domu...) prišli tvorcovia ako Edwyn S. Porter, ktorí začali prehadzovať interiér s exteriérom a otáčať kameru. Statická kamera už nestačila a tak začali budovať napätie jej prenášaním z miesta na miesto, hľadať vhodné kompozície a pohľady na svojho hrdinu. Vo Veľkej vlakovej lúpeži sa objavil na konci fantastický záber, kedy lupič mieri pištoľou do kamery, teda do diváka. Viem si predstaviť aké reakcie to vyvolalo, keď len obyčajný príchod vlaku spôsobil, že sa obecenstvo skrývalo na stoličky, alebo panicky utekalo zo sály. Film je fantastický vizuálny nástroj a dodnes posúva hranice zábavného priemyslu.

     Potom prišla hra s polodetailom a detailom a strihové experimenty, s ktorými prišla Anglická Brightonská škola. Osobne som veľmi vďačný, že George Albert Smith zaviedol do filmu detail, pretože je to podľa mňa jedným z najkrajších filmových výrazových prostriedkov aké existujú. Detail je aj hlavným zo znakov, ktorými odlišujeme film od divadla.

     Jedným z výrazových prostriedkov, ktoré sa dnes veľmi často využívajú (práve vďaka novej ére digitálnych fotoaparátov nahrávajúcich video), je hĺbka ostrosti. Znamená to veľkosť zaostreného poľa v kamere. Malá hĺbka ostrosti znamená, že väčšina obrazu je rozostrená (rozmazaná) a zaostrené je len úzke pásmo, predmet či osoba, na ktorú sme nastavili ostrosť. Často dáva dojem 35mm filmu, pretože čím väčší senzor máme, tým je väčšia škála hĺbky ostrosti a hraním sa s clonou ju môžeme korigovať. Bohužiaľ pri projektoch, kde nemáte k dispozícii dostatočné množstvo osvetľovacej techniky či profesionálneho ostriča, sa ťažšie pracuje s veľkou hĺbkou ostrosti ak máte 35mm snímač, pretože čím otvorenejšiu clonu máte, tým je svetlejší obraz, ale tým je menšia hĺbka ostrosti, čiže pri švenkoch a dynamických pohyboch postáv/kamery sa ťažšie ostrí a výsledok môže pôsobiť nechcene amatérsky. Veľká hĺbka ostrosti sa využíva pri panorámach, celkových a širokých záberoch, kde chceme obsiahnuť čo najviac detailov z daného prostredia alebo chceme zachytiť dôležitú hereckú akciu. Ale malá hĺbka ostrosti dokáže byť aj v takýchto prípadoch efektnejšia. Ak sa zaostrí na predmet v prvom pláne a ostatné predmety, postavy, ruchy sú v druhom a treťom pláne rozmazané (alebo opačne, hlavný predmet je v druhom či treťom pláne a prvý plán je rozmazaný – všetko závisí od záberu a kreativity), nič neruší diváka od sústredenia sa na to, na čo sa sústrediť má. Preto je častokrát detail spojený s malou hĺbkou ostrosti najúčinnejším riešením ako upútať divákovu pozornosť. Potom je už jedine pútavejší a o niečo nútenejší výrazový prostriedok, ak chceme silou mocou zvýrazniť istú hercovu expresiu, akciu, či gesto, záber v ,,slow motion“ (spomalený záber). Tým sa častokrát spomalí na chvíľu čas vo filme a divák má možnosť detailne zachytiť hercovu reakciu na dané okolnosti, či pozorne si prezrieť akciu odohrávajúcu sa na obraze kvôli istým nasledujúcim scénam. Tvorcovia tým posilňujú atmosféru a emóciu okamihu práve sa odohrávajúcej sekvencie.


 

     Ďalej som už spomínal strih Brightonskej školy, ktorý rozvil Griffith a ruskí montážnici. Ako sa hovorí, film vzniká trikrát. Prvýkrát pri tvorbe scenára, druhýkrát pri samotnom nakrúcaní a tretíkrát pri strihu. Nehovorí sa to nadarmo, pretože od samotného strihu závisí, ako budú jednotlivé obrazy dávať zmysel a ako sa bude finálne divák pozerať na výsledné dielo. Či bude postupovať chronologicky, alebo v retrospektíve, alebo paralelne niekoľkými líniami, ktoré sa na konci môžu, ale nemusia stretnúť. Strihová montáž ale nie je len o ,,montovaní dejových línii“, je to aj atmosferický či emotívny prvok, ktorý dokáže v divákovi zanechať silný dojem. Kulešov efekt nám dáva jasný príklad toho ako dokáže byť neutrálny záber silno emotívny vďaka prestrihu na iný záber. Hľadíme na vážnu tvár herca, ku ktorej keď nastrihneme scénu z pohrebu, automaticky sa nám tieto dve atmosféry spoja a navodíme si pocit, že tá tvár bola smutná. A vďaka tomuto fenoménu hýbu tvorcovia našimi emóciami.

    Rôzne druhy strihov nám môžu opísať filmový priestor, či priamo naznačiť na čo sa máme v danej scéne sústrediť. Analytický strih nám po celku na priestor ponúka detail a zase nadväzný strih znamená, že z rovnakého uhlu striháme po osi na konkrétny dôležitý jav. Ale všetky tieto invencie spájala jedna dôležitá myšlienka – plynulosť deja. Častokrát sa pre zrýchlenie nudných, opakujúcich sa a zdĺhavých úkonov herca využívajú takzvané ,,rapid montáže“, čo môžeme laicky nazvať aj zrýchlenou montážou, pretože urýchľuje dej, ale nepripravuje diváka o dôležité detaily. Ide o rýchle za sebou strihané zábery, väčšinou trvajúce len pár políčok, usporiadaných náväzne za sebou.

       Napríkald vo filme Requiem za sen od Aronofského môžeme vidieť mnohokrát použitú rapid montáž aplikovania si drogy hlavnými postavami. Je to zmes detailných až makro detailných obrázkov od varenia samotnej drogy, cez prípravu a pichanie ihly až k samotnej reakcii ,,konzumenta“. Aronofský dokonca v priebehu deja samotnú montáž zrýchľuje aby tým prízvukoval zväčšujúcu sa závislosť obetí drogy. Pomalšou variantou rapid montáže je mozaika záberov, ktoré nie sú nastrihané až tak ,,akčným“ spôsobom ale majú za úlohu urýchliť dej a vypichnúť z neho to najdôležitejšie. Takúto mozaiku sme použili aj my pri scéne ranného vstávania hrdinu v našom filme Orfeova pieseň. Chceli sme divákovi ukázať jeho ranný rituál a ukázať mu, že náš Dávid je tiež len obyčajný smrteľník a ešte k tomu aj trošku nešikovný a puntičkár. V súbore niekoľkých záberov tejto mozaiky sme predstavili aj samotný priestor, v ktorom sa budú odohrávať aj dva ďalšie dôležité dialógy. Čiže sme do jednej mozaiky skĺbili predstavenie priestoru a priblíženie každodenného života nášho hrdinu.

 

     Hra so svetlom patrí medzi ďalšie veľmi dôležité prvky filmovej reči. Ovplyvňuje totiž náladu, vystupuje ako štylizačný prostriedok a dokonca môže aj určiť časový úsek jednotlivej pasáže vo filme. My sme si pripravili tri rôzne formy svietenia na lokácii v Dávidovom byte (Orfeova pieseň). Prvé bolo ráno, kde sme popri prirodzenom svetle od okien, vytvorili pomocou silných svetiel a záclon efekt vychádzajúceho ranného slnka. A naopak keď sme chceli docieliť večernú atmosféru pri zapadajúcom slnku, preniesli sme svetlá na druhú stranu miestnosti a pridali sme pár oranžových fólií. Tretím nastavením bola nočná atmosféra, kde mala byť hlavným zdrojom svetla stredová stropná lampa v izbe a tak sme tomu svietenie prispôsobili. Nakrúcalo sa cez deň, čiže sme si zatemnili okná, tým vytvorili absolútnu tmu v miestnosti a mohli sme svetlo tvarovať podľa svojich potrieb. I keď ide o zdĺhavý proces a väčšina času na place je trávená nastavovaním svetla a mizanscény, výsledok väčšinou stojí za to.
     Divák si za dlhé roky vývinu filmu už tak zvykol na zaužívané filmárske svietenie ,,kontrovými svetlami“ (proti kamere), že už mu to nepríde neprirodzené a akákoľvek štylizácia výtvarne nasvietená mu príde viacmenej krásna. Príroda ale sama vytvára najkrajšie osvetlenie, či chceme alebo nie.     
       Mnoho filmov dodnes bolo svietených len vďaka prirodzenému svetlu, s použitím niekoľkých odrazových plôch. Stále aj u nás existujú kameramani a režiséri, ktorí si zakladajú na tom, aby ich diela neboli zbytočne presvietené a preštylizované, ale radšej realistické a prirodzené. Napríklad film Drive bol z veľkej časti nakrúcaný pri západe slnka (magic hour) aby sa tak docielil ten nezabudnuteľný obrazový dojem, ktorý máme, keď sa v takomto čase zahľadíme do diaľky na oblohu. Samozrejme mnoho záberov bolo štylisticky farebne dotvorených vo finalizačnom procese (grading).




 

     Farebné korekcie, alebo ,,color grading“ je dnes už neoddeliteľnou súčasťou záverečného procesu filmu. Dynamický rozsah dnešných záznamov sa začína rovnať, ak nie presahovať ,,šedý“ záznam z 35mm filmu a tak vznikajú fantastické možnosti, ktorých výsledok až berie dych. Základom je vyťažiť maximum na nakrúcaní vrámci svetla a farieb obsiahnutých v mizanscéne (od rekvizít, cez kostýmy až po výtvarnosť samotnej lokácie) a potom je to už na umelcoch za farbiacimi pultami, čo z toho vytiahnu. Takým nepísaným základom pre ,,hollywoodsky“ vyzerajúci film je pridanie modrej farby do tieňov. Totiž základom farbiaceho procesu je trojité rozdelenie spektra na výšky, stredy a tiene. Tie sa dajú zvlášť upravovať, každá v jednotlivých kanáloch RGB (červená, zelená, modrá). Nástrojov pre úpravu týchto kanálov je obrovské množstvo, tým sa zaoberať nebudeme.

     Dnes keď príde režisér do takejto ,,farbiacej dieľne“ a zahlási, že požaduje, aby isté zábery vo filme vyzerali ako Harry Potter, koloristovi je hneď jasné, že ide o výrazné použitie modrej farby v tieňoch a stredných polohách a samozrejme o chladné vyváženie bielej farby. Michael Bay napríklad často využíva pri nočných záberoch rovnakú modrú, ale vždy ju dopĺňa kontrastným oranžovým svetlom buď z okolitej lampy, alebo iného svetelného zdroja (svetlá na aute, oheň...). Možností a názorov na túto vedu je mnoho. Každý tvorca má vlastné cítenie farby a svetla obrazu, preto nie je možné a myslím, že ani nutnosť škatuľkovať, alebo presne klasifikovať čo je dobré a čo nie. Ale jedno je isté, pokiaľ nie je scéna kvalitne nasvietená a pripravená už pri produkcii, tak v postprodukcii sa toho už veľa spraviť nedá a tvorca je nútený scénu pretočiť, alebo vyhodiť. Respektíve v niektorých prípadoch dá, ale postprodukčné štúdiá za takéto ,,záchrany" berú veľké peniaze.



 

     Svetelné výrazové prostriedky bývajú často neviditeľné. Vidíme na plátne postavu a zdá sa nám hrôzostrašná, ale nevieme prečo. Až keď si scénu pretočíte a viackrát prezriete, zistíte, že je atmosféra podporená svetlom. Napríklad vo filme Diablov advokát s Al Pacinom a Keanu Reavesom, bolo v záverečných scénach využívané prevažne svietenie zospodu pre zvýraznenie Pacinovej diabolskej postavy. Vždy keď sa deti hrajú pri táboráku a niekto si priloží baterku zospodu k brade, vyzerá hrôzostrašne. Poznáme to z filmov a toto je podobný prípad. Veľmi nenápadne ale nápadito využitý.

     Zvuk či hudba sú pre mňa ako ďalšia hlavná postava, pretože bez nich a ich osobitej výrazovej palety a výstavby by sa často nedala docieliť tak mohutná emócia. Aj ticho je výrazový prostriedok a správne mierené ticho dokáže vyvolať silnejšie emócie ako zvuk či hudba. V našom filme je vrámci štylizácie hudba jedným z hlavných emotívnych prostriedkov, ale pristupovali sme k nej decentne a minimalisticky. Aj jednoduchá podprahová hudobná atmosféra má svoje čaro. Nemusí to byť hneď veľký orchester aby podporil silu danej scény. My sme si vybrali minimalizmus práve vďaka titulom ako American Beauty, Road to Perdition či Blood diamond. Dokonca hlavnou inšpiráciou už pri tvorbe scenára bola pre mňa úžasná hudba skomponovaná nadšencami jedného počítačového herného titulu Black Mesa Source.

     Hudba by mala kráčať so samotným zvukom, ruchmi a atmosférami filmu ruka v ruke. Nemala by znieť celý čas, ale mala by sa ozvať tam, kde chceme divákovi naznačiť, že sa niečo deje, podobne ako pri hĺbke ostrosti a detaile, o ktorom sme hovorili. Zaostrenie na určitý predmet naznačí divákovi, čo je dôležité a hudba so zvukom by mali pracovať podobne.

       Záber, strih, svetlo, farba, zvuk, toto je len pár zo základných výrazových prostriedkov, ktoré hýbu filmovou rečou dnešnej modernej doby. Výrazové prostriedky sú všetky rozlíšiteľné komponenty obrazovej a zvukovej zložky a je len na danom tvorcovi ako s nimi vynaloží. Príbeh, plynulosť deja a atmosféra sú ale pri tom najdôležitejšie a výrazovými prostriedkami by sme ich mali hlavne podporovať a narábať tak aby išli ruka v ruke a tovrili jedno súvislé audio-vizuálne dielo.


 

KONIEC 2. KAPITOLY







Roman Gregorička